吳昌碩（1844—1927），名俊、俊卿，字倉(cāng)碩、倉(cāng)石，別號(hào)缶廬、老缶、老倉(cāng)、苦鐵等，浙江吉安人。父親吳辛甲對(duì)金石篆刻頗有研究，吳昌碩十余歲隨其學(xué)印。青年時(shí)期太平軍攻入浙東，吳昌碩歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)失敗后乃與家人團(tuán)聚，重新恢復(fù)學(xué)業(yè)。作為封建末世文人，吳昌碩深受“學(xué)而優(yōu)則仕”影響，仍希望在仕途上成就事業(yè)。但在 22 歲中秀才后便屢試不第了。吳昌碩曾嘗試過(guò)參佐吳大澂戎僚，可惜吳大澂在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗被罷職，吳昌碩保舉升遷夢(mèng)想破滅；兩度捐官后，吳昌碩終于淡漠政治，留有“一月安東令”之款印，其職業(yè)畫(huà)家生涯才被開(kāi)啟。吳昌碩的繪畫(huà)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作開(kāi)始的較晚。據(jù)載，他先隨經(jīng)學(xué)大師俞樾學(xué)古文，后又學(xué)各體書(shū)法；經(jīng)數(shù)次游歷上海，始結(jié)識(shí)任頤、張熊、胡公壽等畫(huà)家。任頤初結(jié)識(shí)吳昌碩便稱(chēng)贊其筆墨功底，曾勸其功畫(huà)，謂稍放縱筆意，便能成名，他日成就不在篆刻之下。并結(jié)識(shí)不少收藏家，如潘祖萌、吳云、吳大澂等，獲見(jiàn)不少歷代文物、碑帖及書(shū)畫(huà)。
吳昌碩（1844～1927）葫蘆圖
設(shè)色紙本 立軸 1915年作
在二十世紀(jì)初的海上畫(huà)壇，吳昌碩可謂“后海派”巨擘。上海作為近代遠(yuǎn)東最大的國(guó)際商業(yè)都會(huì)，滬上商業(yè)場(chǎng)所、商賈政客對(duì)書(shū)畫(huà)作品的需求量曾一度超過(guò)歷史上任何時(shí)期的蘇杭京津，連同海外定制的需求，海上畫(huà)家的創(chuàng)作量之大、創(chuàng)作面貌之豐富可以想象。吳昌碩的花鳥(niǎo)創(chuàng)作承清末以降“金石”之風(fēng)，以草隸之筆入畫(huà)；渾莽無(wú)匹的氣量和經(jīng)營(yíng)有致的格局；詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全，令其技?jí)喝盒?。吳昌碩尤擅寫(xiě)藤本植物，在《葫蘆圖》中我們得以窺見(jiàn)一二。葫蘆遒勁蜿蜒的經(jīng)絡(luò)，既盡顯畫(huà)家手上功力，貫穿畫(huà)面如傾注血脈；鋪張淋漓的闊葉，潑墨寫(xiě)葉，濃墨勾筋，實(shí)處密不透風(fēng)，虛處中疏通透，疏密得當(dāng)虛實(shí)相生；葫蘆從上至下在層層疊疊的葉子間穿插交替，大小濃重的節(jié)奏感令畫(huà)面活脫生趣。
隨近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的時(shí)流，市民意趣雅俗共賞的題材和形式的作品被大量創(chuàng)作。葫蘆討人歡喜之處良多，諸如，其發(fā)聲與“福祿”、“護(hù)祿”相諧，有如意之謂；而其大腹便便，便是賦有了多子多福的寓意。從形態(tài)而言，其形圓滾對(duì)稱(chēng)，曲面光滑，令畫(huà)面線條優(yōu)美柔和；成熟的葫蘆色澤金黃古拙，觀之賞心悅目。畫(huà)葫蘆者便多矣，然畫(huà)葫蘆必須經(jīng)得書(shū)寫(xiě)纏繞藤蔓、安置錯(cuò)綜闊葉、并能賦予葫蘆形態(tài)以風(fēng)格化的層層考驗(yàn)，才能在這個(gè)通俗泛泛的題材中表現(xiàn)得出類(lèi)拔萃。吳昌碩是當(dāng)之無(wú)愧的大家，他合石鼓文之拙、秦漢篆刻之頓寫(xiě)藤蔓，藤條百韌，碩果有淵。
吳昌碩畫(huà)葫蘆多矣，有道：“葫蘆葫蘆，爾安所職？剖為大瓢，醉我斗室?！崩舷壬鞔恕逗J圖》時(shí)已年值七二，滿腹畫(huà)稿，用時(shí)信手拈來(lái)，往往瓜果綿密，氣勢(shì)如洪噴薄而出，然而這件《葫蘆圖》中的幾個(gè)“空”葫蘆卻在其葫蘆題材中較為鮮見(jiàn)。畫(huà)家通過(guò)勾線、留白，以闊葉為底襯托負(fù)形的手法，將幾只空葫蘆散落畫(huà)面中。葫蘆雖是有實(shí)形，但它能實(shí)現(xiàn)“用處”卻恰恰在于它的“空”。葫蘆原作“壺盧”，李時(shí)珍在《本草綱目·菜三·壺盧》[ 釋名 ] 中云：“壺，酒器也；盧，飯器也。此物各象其形，又可謂酒飯之器?！倍鴱氖褂脙r(jià)值的“空”進(jìn)一步推想的是精神價(jià)值的“空”，葫蘆被視為道教傳統(tǒng)中的神物，其從充實(shí)到中空的生命過(guò)程令人遐想，故有“壺天”、“壺中日月”等說(shuō)法，道士隨身攜帶葫蘆，盛以仙丹妙藥，是為法器；在神話故事中，先人們對(duì)葫蘆內(nèi)里的空間想象更是天馬行空，能降妖伏魔的“寶葫蘆”沒(méi)有邊界沒(méi)有出口。陸游在《劉道士贈(zèng)小葫蘆》中寫(xiě)到：“葫蘆雖小藏天地，伴我云山萬(wàn)里身。收起鬼神窺不見(jiàn)，用時(shí)能與物為春……個(gè)中一物著不得，建立森然卻有余。盡底語(yǔ)君君豈信，試來(lái)跳入看何如?！庇谑俏覀冏x吳昌碩《葫蘆圖》中的“空”葫蘆，既可視作“求形存理”之辯，亦是其天真率意之為。同時(shí)，據(jù)考證，“海派先聲”趙之謙亦作有“空”葫蘆傳世。趙之謙的“空”葫蘆一有平面化藝術(shù)探索，再有受到肖形印的啟發(fā)，試圖在繪畫(huà)中求得“印外之印”。而同為篆刻大師的吳昌碩是否是在前輩的啟發(fā)下作此《葫蘆圖》呢？或可作為其傳承趙之謙的一個(gè)猜想例證吧！
