又到了“梅雨霽，暑風(fēng)和”的時(shí)節(jié)，西泠印社 2013 年春拍進(jìn)入了倒計(jì)時(shí)。然而每年這時(shí)候，總會(huì)有一兩件“大東西”仿佛掐著截稿的時(shí)間點(diǎn)不期而至。果不其然，一幅黃賓虹先生晚年精品《九華山色圖》姍姍來(lái)遲。此畫(huà)的上款人呂蒙先生的夫人——曾為《青春萬(wàn)歲》、《紅色娘子軍》等多部電影作曲的黃準(zhǔn)女士，雖尚在病榻，卻依然熱情地為我們作證，并口述了此畫(huà)的來(lái)龍去脈 ：“黃賓虹九華山色圖一九五二年晚年之作，送呂蒙同志收藏。長(zhǎng)期是掛在呂蒙同志書(shū)房，是呂蒙同志的心愛(ài)之物?！?/p>
黃賓虹（1865 ～1955）九華山色圖
設(shè)色紙本 立軸 116.5×38.5cm
說(shuō)明：呂蒙上款。
附呂蒙夫人黃淮女士與該畫(huà)合影照片一幀。
附呂蒙夫人黃淮女士對(duì)本拍品所作證明書(shū)：“黃賓虹 《九華山色圖》一九五二年晚年之作，送呂蒙同志收藏。長(zhǎng)期懸掛在呂蒙同志書(shū)房，是呂蒙同志的心愛(ài)之物?！?
1900 年，黃賓虹由新安經(jīng)青陽(yáng)，首次登覽九華山。他在《九華山紀(jì)游》題畫(huà)中寫(xiě)道 ：“時(shí)值初夏，山花放馥，林鳥(niǎo)喚雛，游目騁懷，處處引人入勝。對(duì)觀山容，潦草圖數(shù)十紙，雖有記述，不能詳盡?！笨梢?jiàn)，面對(duì)這座佛教名山，他激情難抑，一次次引起創(chuàng)作沖動(dòng)。從此，黃賓虹對(duì)九華山便依依難舍，多次重游，所到之處，無(wú)不墨翰飄香，如《九華山東崖》、《游九華山》、《九華拜經(jīng)臺(tái)》等等。歲月蹉跎，人世滄桑，但九華山始終是大師心中最美好的意象。他曾在題畫(huà)詩(shī)中這樣回憶道 ：“曩登陵陽(yáng)九子山，坐拜經(jīng)臺(tái)，為山靈寫(xiě)照，如昨日事，而滄桑變易，人事卒卒，不獲重游，今倏十稔。偶檢舊稿，因志數(shù)言。”在贈(zèng)呂蒙先生這幅《九華山色圖》時(shí)，大師已 89 歲高齡。“江行望九華山色，舊游三姑五老諸峰歷歷在目。”憑著他對(duì)九華山的鮮活記憶，畫(huà)出了這幅珍貴的作品。當(dāng)時(shí)由賴少其引見(jiàn)，呂蒙認(rèn)識(shí)了黃賓虹，并贈(zèng)送了此幅，因未落款，當(dāng)時(shí)就在呂蒙的家中用水筆題了上款，這水筆的一揮而就，反倒成為此畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)之一。是時(shí)，黃準(zhǔn)女士亦在場(chǎng)，她在病榻上回憶說(shuō)，呂蒙先生去世后其他藏品都捐了，唯有此幀山水是呂蒙心愛(ài)之物，一直珍藏至今。
更有意味的是，1952 年時(shí)正值黃賓虹的白內(nèi)障眼疾發(fā)作，右目幾乎失明，左目視物影影綽綽。然而高齡的賓老并沒(méi)有罷筆，作畫(huà)猶孜孜不倦。反倒是在他視力最差的幾年里，作品最多、最富魅力。展卷此軸，其濃重黝黑、興會(huì)淋漓、亂而不亂的繪畫(huà)風(fēng)格，在歪歪斜斜、時(shí)見(jiàn)缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙。那云、那山、那松、古剎、絕澗，一切細(xì)瑾修飾、脂粉涂澤、矯揉造作都消形匿跡在看似混沌、卻筆筆分明的點(diǎn)線之中，所有“參差離合、大小邪正、肥瘦短長(zhǎng)、俯仰斷續(xù)、齊而不齊一齊奔赴殘墨禿筆之下。他晚年本就喜畫(huà)夜山，眼疾豈不就是天降一座“夜山”于其？從而身體的痛楚反成了神明的良賜，為其“渾厚華滋”的藝術(shù)境界之追求覓得了“頓悟”途徑，當(dāng)然成就這種“頓悟”的，則是他的內(nèi)在視力——即數(shù)十年寒暑筆墨的苦功為根底。
黃賓虹曾說(shuō)過(guò)，他的作品要 50 年后才能為時(shí)人所理解。我甚至能想象到賓老說(shuō)此話時(shí)那種平淡如清風(fēng)的笑意。的確，其超前的審美意識(shí)幾乎比中國(guó)山水畫(huà)界早了半個(gè)世紀(jì)。他 40 年代后期和 50 年代早期的作品，中國(guó)山水畫(huà)界要到 80 年代和 90 年代才能接受和理解。他不僅超越了那些仍然沉浸在明清傳統(tǒng)中的保守型山水畫(huà)家，甚至超越了 50 年代李可染、張仃等新中國(guó)寫(xiě)生派山水畫(huà)家。李、張所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)山水畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)的結(jié)合點(diǎn)是西方古典的寫(xiě)實(shí)主義——而這是一個(gè)被黃賓虹超越了的結(jié)合點(diǎn)。新中國(guó)的新山水畫(huà)在為新時(shí)代的新語(yǔ)境尋找山水畫(huà)的突破口時(shí)，必然從題材和意境入手解決山水畫(huà)“畫(huà)什么”的問(wèn)題。對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)，“畫(huà)什么”的問(wèn)題是一個(gè)典型的古典主義的命題，“怎么畫(huà)”才是繪畫(huà)的本體論命題，因?yàn)橹挥性凇霸趺串?huà)”的探討和實(shí)踐中，才能表達(dá)他孜孜以求的“內(nèi)美”，才能完成“渾厚華滋”的美學(xué)抱負(fù)。當(dāng)然，在那個(gè)年代他也是有知音的，例如學(xué)貫中西的傅雷，又如請(qǐng)賓老到杭州教學(xué)的潘天壽，呂蒙自當(dāng)也是其中之一吧。呂蒙早年學(xué)西畫(huà)，后雖創(chuàng)作以革命題材為主，但是他的藝術(shù)語(yǔ)言以版畫(huà)、尤其是以木刻為主，較其他國(guó)畫(huà)家們更能感悟到印象的、抽象的現(xiàn)代主義的藝術(shù)魅力?；蛟S正是如此，賓老的這幅《九華山色圖》一直被掛在呂蒙的書(shū)房，像一盞啟明燈照耀著這位畫(huà)學(xué)后輩的藝術(shù)之途。
